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读沈保珩先生捐赠书画作品所感

作者:耿广春 来源:本站原创 更新时间:2017年07月06日 【字体:

沈先生名保珩,字佩,又名蕴愚,亦署蕴愚氏、蕴愚外史。斋号蕴愚轩,亦署蕴愚小屋。江苏省扬州市人,生于1918年7月16日,卒于2010年1月5日。由记载资料及存世的书画作品风格来看,沈保珩先生的绘画历程大致分为三个阶段:从20世纪30年代末至50年代初,是其系统学习、创作的高峰期。先后随故乡扬州的郁桂岩先生学习人物画、随何其愚先生学习花鸟画,得到极为正统而有效的中国画传统技法的系统训练。在这十余年间,先生极为勤奋,绘画不辍,不光是对传统中国绘画的各种技法有了全面的领悟和掌握,还在随两位先生习画的同时,亲眼见到并临摹了大量的前代及当时诸多名家的绘画作品原作,这为日后先生绘画风格的形成奠定了基础。从50年代初至70年代末,受时代因素的影响,先生由扬州至安徽诸地参加工作,除了在50年代以及70年代的后期,创作了一些花鸟画作品外,其余只是练功式的书画练习,是其创作的低谷期。进入80年代,先生迎来了书画创作的再一次高峰,创作了许多极具特色的人物画与花鸟画,参加了许多展事活动,属于其的绘画精品大多创作于这个时期。从整理编目的沈保珩先生捐赠书画作品来看,先生的作品数量以花鸟画最多,人物画次之,书法再次之,山水画只是偶见。

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沈保珩先生习画当由人物画为始。1937年入同乡画家郁桂岩先生门下,学习工笔仕女画。郁桂岩(1859~1939年),原名郁榘 , 字桂岩 , 邗上(今江苏扬州)人,擅仕女 , 工山水。从现存的作品可以看到,在先生从郁氏习画的二年时间里,并不仅仅研习仿摹郁氏一家的技法与风格,而是取法众家,这从诸多存世作品画面中的款识内容得到例证。以《摹朱真傍虎仕女图》为例,画面款识即为原作之原文:癸巳新秋仿桃花庵主笔意于语冰阁之南窗,群玉外史朱真。此作当为摹品,即以纸覆于原作之上,为防止损伤原作,纯以墨线勾勒而成,在原作需要设色及晕染的部位,均以文字在摹品上标注清楚,款识字体形态大小、印章文字式样位置均为原作位置。如此直接对作品原迹覆摹的方法,对于学习中国传统绘画的造型与技法具有事半功倍的效果,是传统教育中师徒相授常用的方法,但只限于教授入室的弟子。由此可以想见,郁桂岩先生在教授沈保珩先生学习绘画时不是狭隘保守的、圉于一家一法的想法,而是一种广博开放的、兼收并取的理念。正是有了这种教育理念,郁氏能出示其所藏名家绘画真迹,指导沈保珩先生研读学习。正是在这种环境中,先生得以广泛的研读、仿摹当时能够见到的、诸多名家的原作真迹,如汪圻、改琦、吴钟侯、王素、仇英、陈清远、汤禄名、朱真、潘恭寿、巫小咸、惜花外史等名家的作品,直接汲取关于仕女画的相关知识,为其一生的仕女画创作奠定了坚实的基础。

沈保珩先生早期的仕女画大多为此类以线条勾勒为特点的仿摹作品,以学习为主旨,尊重原作特点而不妄加改动,如:《仿郁桂岩仕女图》、《仿汪圻赏月仕女图》、《仿陈清远仕女》、《摹王素拈花仕女图》、《仿惜花外史仕女图》、《摹潘恭寿登阁望远》、《摹巫小咸竹林仕女图》、《仿改琦仕女卷》等。先生在仿摹名家作品的同时,还以所学诸家的风格,创作了大量的亦是以线条为主的仕女画作品,如《倚窗仕女》系列、《执花仕女残片》、《停琴待抚图》、《执扇观荷仕女》、《望春图》等作品,从这些作品的技法与风格来看,受到郁桂岩、改琦、王素的影响较大,尤其是受改琦的影响明显。以《倚窗仕女》系列、《望春图》等作品为例,作品人物线条秀逸,笔意潇洒无碍,仕449女衣纹细秀,树石背景简逸,造型纤细,清丽典雅,这都与“改派”的风格一脉相承。前文已述,因时代因素的影响与制约,沈保珩先生曾一度无法进行真正意义的人物画创作活动,但一直保持着练功式的笔墨练习,使得先生一直亲近笔墨,这就为其再度来临的创作高峰做好了铺垫。

进入20世纪80年代后,先生渐入创作佳境,先后创作出许多工笔重彩的人物画作品,除了仕女画题材为主外,还创作了一些仙佛类题材的作品。在创作手法上,在创作工笔重彩的同时开始了写意人物的创作。这些作品线条飘逸简适,人物仪态端庄文静,勾画精微,笔墨舒展,用笔细丽秀挺,敷色清淡和谐。在表现画面意境的同时,更注重作品的叙事性、抒情性、故事性。代表作品有《仿改琦百美嬉春图》(四卷本)、《红楼故事》系列、《宫廷晓妆图》、《倚窗赏梅》、《楼台吹笙图》、《普天同庆》、《各显神通》等。其中,先生自己最喜欢的作品是《仿改琦百美嬉春图》(四卷本),该作品为绢本,水墨设色,高31厘米,总长1008厘米,费时两年完成,是先生“隔了30年后重新画仕女的开始”。作品名为仿改琦,实际除布局以改琦为本外,在人物造型、景物安排、细部处理上,都体现着沈保珩先生自己对中国传统仕女画的理解与表现。长卷画面分为春、夏、秋、冬四个部分,依照节令的特点,安排了古代妇女拜月、聚会、摘果、划船、梳妆等各种生活场景。卷中绘仕女100位,童子6位。画面工笔与小写意笔法互用,设色温润典雅,人物造型纤细清瘦,简洁生动,营造出人与自然的和谐景致。

另一件作品《宫廷晓妆图》,高126.8厘米,宽66.5厘米,纸本,水墨重彩。画面款识:“辛酉偶见画册有明仇英此本,喜而临之,以资学习。因循数载未成,戊辰暑始勉力成之。”由此可以知道这件作品是仿“明四家”之一仇英的作品,辛酉是1981年,戊辰是1988年,也就是这件作品前后跨越了7年之久才告完成。个中原因已无从得知,但这件作品与《仿改琦百美图》类似,虽名为仿,实际上除构图之外,画面中各种表现手法的综合运用、意境的渲染与营造等,都是先生自己的心得。

创作于1999年的作品《各显神通》,高132.3厘米,宽69厘米,纸本,水墨设色,是沈保珩先生写意人物画的代表作。画面描绘了神话传说中的八仙群像,人物以墨线勾勒立骨,运用多种笔法表现不同对象,线条顿挫绵延,平涂设色,明丽有致。在处理头发部位时,还可看出长期画工笔画的影响。

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1940年的冬天,沈保珩先生转师何其愚先生门下研习花鸟画,直至1948年,前后学画八年。何其愚(1891~1958年),名如,字学衡,一字学恨,号其愚。原籍镇江,后随父寓居扬州。初受父亲熏陶学习书画,又师从陈锡蕃,工小写意花鸟画,具有新罗山人笔意,且创有花繁叶茂、鸟语花香的意境和韵味,其诗、书、篆刻造诣亦深。新中国成立初期,与魏紫熙、林散之、钱松喦等一起被聘为江苏省国画院首批画师。沈保珩先生在2 0世纪40年代随何其愚先生学画期间,甚是勤奋,此次整理编目的作品中,这段时间的画稿就达250件之多,其余散佚、遗失、损坏、赠人的更是不计其数。这些画稿形制有扇形、团扇形、条屏、中堂等。风格有纯水墨、水墨设色两种,纯水墨类的作品以写意线描为主,如《梅竹绶带图》、《竹枝绶带图》、《水仙梅石绶带图》,亦有线描与水墨皴擦点染相结合的,如《禽栖桂枝图》、《柏树绶带图》;水墨设色类的作品多以水墨立骨,以色画鸟禽鱼虫等而成,如《紫藤金鱼图》、《白莲双蜓图》。亦有水、墨、色相融合,以没骨法点染而成的作品,如《紫薇鹦鹉图》、《芙蓉》、《碧桃柳枝图》。由画面款识可知,多为临、仿、摹何其愚先生的作品,亦有署名临、摹陈康侯、王素、恽寿平等人的作品,由此亦可推见,何氏对于沈保珩先生的教育方法与理念与郁氏大体相同。画面中所描绘的题材众多,多为社会喜闻乐见,植物有梅花、菊花、桃花、桂花、茶花、月季花、芙蓉花、紫藤、紫薇、松树、梨花、竹子、芭蕉、水仙、柳树、荷花、海棠、菖蒲等;禽鸟鱼虫类有麻雀、白头、绶带、八哥、鹩哥、鹦鹉、白鹤、猫、雄鸡、鸭、金鱼、鳜鱼、鲤鱼以及蜻蜓、蝴蝶等草虫。令人感动的是,沈保珩先生在其八十高龄的时候,还用硫酸拷贝纸临习了郑乃珖、于非闇、俞致贞等人的花鸟画小品。这些作品一丝不苟,从勾线到设色,均能看到先生安静朴实的心境,充分反映了老一代艺术家孜孜不倦的学习心态。

现存最早花鸟画作品有明确纪年的是创作于1941年的《白头月季竹石图》,该作品是沈保珩先生随何氏学画约两年时创作的,为纸本水墨设色,高111厘米,宽39.5厘米,画面构图学习何氏风格,右下角出一勾勒涂色之石,石下簇生坡草,傍石生两枝月季,花、叶设色滋润古雅,石上生竹三竿,一斜两直,竹竿竹叶以墨为之,墨色浓淡相宜,明净厚朴,两只白头鸟栖于横斜竹枝上,动静相间,整个画面绘画语言统一,气韵和谐,该是先生此时期的佳作。沈保珩先生自习花鸟画以来,研习、创作未有间断,除60年代可见的存世作品较少外,几乎每个时代都有佳作。如创作于50年代的《四条屏》,纸本,水墨设色,均为高125厘米,宽22厘米,分别为《腊梅八哥图》、《柳燕图》、《竹石双雀图》、《紫薇芭蕉白头图》。画面构图简洁明快,幅幅独立,合而丰神,用笔爽利,设色清润可人,鸟雀神态各异,尤其是《竹石双雀图》中的墨竹,历六十年至今,亦然滋润如新。另一件创作于50年代的《鹦鹉梅花图》,纸本,水墨设色,高95.5厘米,宽33.5厘米,无款。画面亦是构图简洁明快,墨笔古雅不厉,以线圈梅,复以色点染花心,鹦鹉设色斑斓,灵动有神。

《松石牡丹锦鸡图》创作于1979年,纸本,水墨设色,高135厘米,宽65厘米。画面构图与以往相比,略有变化,但其表现理念却有所不同。虽然画面下部分略显偏重,但以双松直立画面,松针偏于画面上部,留出中间的空白,调节了画面的节奏,使得整个画面的气势开张有力。

80年代,沈保珩先生在进行写意花鸟画创作的同时,利用画工笔仕女的手法创作出了一批工笔花鸟画,取得了极好的成果。如创作于1987年的《素馨图》,纸本,水墨设色,高129.3厘米,宽65.4厘米。这件作品充分体现了先生敷色 “ 清淡和谐 ” 的特点,整个色调均以绿色、白色和老黄色有机渲染而成,氤氲之中透漏出清雅气息。作品《老圃秋容》,纸本,水墨设色,高68厘米,横132厘米;《疏影暗香》,纸本,水墨设色,高66.5厘米,横131.5厘米。这两件横幅作品都创作于1988 年,《老圃秋容》设色秾丽而不俗艳,《疏影暗香》敷色清雅而有生机,体现了沈保珩先生多方探求的状态。

《迎风展翠》是创作于1996年的大尺幅、工写相兼的作品,高宽均为131厘米。描绘了紫藤花下,一立一卧两只孔雀相望时生动的姿态,藤花郁郁葱葱,生机勃勃,画面中显现着浓浓春意。

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郁桂岩、何其愚两位先生都是深于研究传统绘画思想的画家,自身就注重诗书画印的互补参学。沈保珩先生随两位先生学习绘画,自然会承继传统绘画思想,这其中重要的一条就是:书画同源。研习书法,不仅可以加深对书画用笔的理解,其次画面需要有与之相和谐的题款以全画格。故而,沈保珩先生习画之初便开始了小楷的学习。现存最早的书法作品是创作于20世纪40年代末50年代初《归去来兮》小楷扇面,纸本,横42.5厘米,纵14厘米,每字仅三四毫米大小,皆用笔遒劲,字体疏朗。1986年创作的小楷作品《洛神赋》入选了首届“全国妇女书法展”。70年代后,沈保珩先生在研习小楷的同时,还对行书、草书、隶书、篆书也进行了学习,创作了一批作品,或独立成篇,或题于画面。如《临王羲之墨迹》行草条屏,《文嘉?今日诗》隶书条屏,人物画作品《文姬归汉》、《宫廷晓妆图》、《各显神通》等篆书题款,人物画作品《仿郁桂岩仕女图》、花鸟画作品《写毛主席词意》等隶书题款,尽皆结构谨严,用笔或稳健,或活脱,依字体、字形、字意的不同,呈现出与之相对应的风貌。

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五            

通过对沈保珩先生书画创作历程的了解以及对其存世书画作品的分析,可以看到一条比较清晰地绘画理论线索,即:师前贤、奠基础,师造化、育画格,寓美善、写心境。

沈保珩先生先后随郁桂岩、何其愚两位先生学习绘画,蒙其倾心相授,得习中国传统绘画的正脉,既学习各种传统笔墨表现技法,又学习绘画的理论与规范,并且得以见到诸多前贤的名作原迹。面对这些名作原迹,沈保珩先生在两位先生的悉心指导下,目睹心追手摹,加之自己年轻勤奋,坚持不辍,累年积淀深广,为自己一生从事艺术创作奠定了坚实的基础。通过上面的述说,我们知道沈保珩先生在其八十高龄的时候,还用硫酸拷贝纸临习了郑乃珖、于非闇、俞致贞等人的花鸟画小品,因此可以说这种“师前贤,奠基础”的观念,在沈保珩先生一生艺术创作生涯中是一以贯之的。正是有了这种观念付诸实践,才会使得先生除了因时代影响无法正常创作之外,其艺术活动大体上是前行无滞的。

沈保珩先生深知师前贤是为了求得入门的途径,因而不可拘泥于前贤,创作的作品之中要有自己真切的感受,才是学习艺术的宗旨。因此,先生在系统师法前贤之外,将目光投向身外四周的大自然,在博大精微的自然中体味感悟,去探寻造化本源。于是,沈保珩先生在自己居住的房前屋后的空地上开辟小圃,种上那些自己喜欢画的那些花儿草儿,有竹子、牡丹、紫藤、芍药等,由芽而叶,再由花而实,随岁序更替,仔细观察它们生长中的微妙特征。观鱼或游或静,观鸟或翔或栖,在这些静动互换的瞬间,感受着它们的种种神态。沈保珩先生在其64岁那年的初秋,独自游历了黄山,登上了鲫鱼背,在深山之中,感受着大自然的美丽与神奇,这种切身的感受是独一的。很多时候,不是要面对事物去描摹它的外形,关键是用心与其对话,找寻到那种只属于个体的真切感受。就是在这样师前贤与师造化交替的状态下,心目常相往返,性情得以涵泳,画格得以蒙养。沈保珩先生在进行创作时,将自己的情感与感受融入内里,使作品的面貌在不经意间发生微妙的变化,鲜活、温润萦绕于画面。这大概就是造化融于心而现于纸,幻化出心莲瓣瓣。

古人曾经说过“人艺合一”、“书如其人”、“画如其451人”的断语,就是说通过阅读书画作品,可以大略知道作者的人格品行,于是又有“品正艺正,品高艺高”的说法。我们从展读沈保珩先生的画作中,可以验证故人的说法是有道理的。先生的花鸟画作品中多取梅竹松,或芝菊荷,亦有牡丹灵芝,而或水仙茶花桂等寓意美好的题材,伴以白头、绶带、锦雉等,因了文字谐音和因袭传统的缘故,使得作品有着美好寓意的名称。这些题材在沈保珩先生的笔下,都变成了有着鲜活生命力的物象,这是先生借以物性来比喻人品。花木兰、李清照、蔡文姬等这些古已有名的女性,以及文学作品中的洛神形象等,常常成为先生的人物画作品中所描绘的对象。这些女性或是勇敢纯朴,不畏艰险,胸怀家事国事;或是才情横溢,留传后世以诸多文学作品;或是其自身就代表了人们对美好事物的向往等。这些女性形象成为沈保珩先生作品中的主体,也是先生自己胸怀坦荡慈善之情的真实写照。沈保珩先生为人清白正直、慈祥善良,这不仅是先生受人尊敬的原因,也是其艺术追求的终极境界,如此将美善寓于画作之中,示现心意,自是得入华枝春满,天心月圆之境。


2012年12月13日凌晨4:30草成

12月15日修改于三亥草堂

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