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戴本孝

作者:巢湖 来源:《论黄山诸画派文集》,上海人民美术出版社1987年版 更新时间:2017年05月25日 【字体:

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清 戴本孝 秋山图轴 上海博物馆藏

戴本孝其人与绘画艺术考

戴本孝,字务旃,号鹰阿山樵,长真璚秀,洞天樵夫、前休子、天根道人。明天启元年(1621)七月九日生,卒于清康熙三十二年(1693)七月一日。关于他的籍贯:—称和州人(今安徽和县),如《一角编》,一称休宁人,如《国朝画征录》、《中国美术家人名辞典》等。笔者据地方文献查证:《新安戴氏支谱》记载,早在本孝前数代,有新安戴氏迁入和州,原因是戴氏远祖戴仲礼时期,跟随明太祖征战和州,功劳卓著,封地于和州,并世袭千户,赐得田宅,从此立籍于和州西河村。然其远祖原籍,乃是徽州休宁县。再考本孝诗歌、书画题款及文字记录,目前尚未发现自署休宁款,然其又号“前休子”是否有“前休宁子孙”之含义呢?笔者认为是不容忽略的。况查休宁县方志嘉庆本卷七,亦有戴本孝休宁隆阜人条款记载,故休宁应视为本孝祖籍。戴本孝弟移孝其父重似继承远祖仲礼以来武人之血统,孩提时就喜好军事,受其训戒,青年时期,请江浦郑朝师事之,在罗海芬——焦竤之所谓泰州学派之郑朝聘的教诲下,给戴重思想上很大影响,决定了这位后世被称为明末烈士的戴重之行动在湖州军事时战斗中为伏兵射穿腹部,濒临死亡,由于戴本孝沉着果敢的行动,才得以逃归和州鹰阿山中住处。回乡后,重剃发为僧,暂不敢居住家中,转食僧寺,后自因耻于后偷生不好名声逐绝食即亡,享年四十五岁。早年戴重好读佛学书籍存为南宋慧兰禅师抗金而被烧死的情节所感动,特建庵号“碧落庐”祀之,后来本孝以卖画所得金钱,于迢迢谷西建寺,将父遗像与慧兰一起奉祀。另外,戴重在穷困潦倒时,曾拒绝马士英所想得到的自己不离手的澄泥砚,由此本孝将自己的书斋取名为“守砚庵”。为了怀念四十五岁去世的父亲,特将平生所作诗文归分两类,四十五岁以前的为《前世稿》,由此而后的为《余生稿》。戴本孝直接感受到了明王朝的灭亡而导致了父亲的不幸。在湖州的悲惨感受和失去了父亲的悲哀在致移孝的诗里有载:《述先君旧事》莫道吴兴事,酸风刺骨寒,相知皆死别,无处问平安,故鬼千家哭,孤城白战难,当时衣上血,今人与谁看。(引自《碧落后人集》明诗记事辛藏卷十七)戴本孝不一定只表达“孝”之心在其诗里,有几首还表达了明皇朝的哀惜之情,诗者其中一首:安远侯隶卒大忠思一献,不售死何逃,身贱心难诎,名傅义益高,思为新手版,辱涴旧戎韬,自此河边柳,董修向碧涛(《明诗记事》辛藏卷十七)。

南都破,安远侯柳迎降,有一隶卒哭叩之曰,世受国恩,此行可缓,愿侯裁之,侯怒叱之者三,不及骂而行,卒牵其裙力止,侯怒甚手批其颊,卒哭随之,至中河桥,大声曰:侯不听我,我死矣,投河而死。

戴本孝的绘画艺术,《和州志》是这样论述的:“本孝因得肄力于诗古文词间,以其余慧,习绘画业,临摹金石古文,若隶指法者,皆有事处远致。父戴重卒后,本孝以布衣遨游四方,因陟泰山,走京师,西访周秦古道,登华岳之岭。所览山川云物,作太华分形图十有二帧,所得颇自经奇。是时高隐之士,意气颓放,率以绘事见长,若徐枋萧云从、僧渐江辈,皆以意所独构,咸自成家。本孝兼其长,颇为时所推许。”

青壮年时期戴本孝,感世事沧桑之变,国破家亡之恨,耿耿于怀,如顺治十七年(1660)写的诗“钟山在何许?烟雨望难霁,无逐返魂魄,人犹失旦鸡。笳声皆塞北,竹碎满台西,谁说陆沉子,空惊堂燕栖。”以及“秦淮犹恨旧笼烟”与“江如泪冷深千尺”等句,都反映了亡国之痛的心理。同时“独渐沟壑悲生事”,“碧落前旧已枯”,“锥卓地莫言贫”,“百年愿未齐”,“龉龊鹤犹鸡”等更直接地抒发了对家世生平之恨,然而,戴本孝也深深感到亡明气数已尽,空有壮志,不可能得酬,慨叹道“独怜匣剑空留蜕,尚负柴车非脱中”。本孝虽不如其父誓死抗清,从容赴死,那样忠勇刚毅,也不如其弟移孝的诗作中遗民情绪那样直露激烈溢于言表。而他的遗民情调常带有慷慨悲歌的意味,绝无出任新王朝之念。他在另一些诗句中写道“云巢高寄海天涯,斯世浮荣未足夸”“太平安得绝兵戎、老眼浮沉桑海中”等反映出他是一生坚持如一的民族气节的遗民画家。

戴本孝的绘画、历史上有些简论,张庚在《国朝画征录》里这样写道:“山水以枯笔写元人法。”秦祖永在《桐荫论画》中说:“山水擅长枯笔,深得元人气味。大幅罕见,所作卷册、小品、雅与程穆倩务为苍古,脱尽窠臼;鹰阿取法枯淡,饶有韵致,两家画各有所长也。”本孝学习元人王蒙画风,不但注重渴笔,同时也效法黄鹤山樵的山岳高竣雄伟。张、秦两氏的评论都涉及到他师承元人和善用枯笔。诚然戴本孝的艺术渊源与艺术风貌有着极大的关系,元人善用枯笔渴墨,以及元人绘画的“淡宁寥廓”的意趣,都对他产生了较大的影响。从艺术的“源”与“流”来看,本孝之父戴重参加过复社,与该社同人画家萧云从有交往(参见《寇定后送戴敬天•萧尺木还乡省亲》《百臼集》(西阳录补篇)卷六。)此时戴本孝已步入青年时期,常跟随父亲左右,不可能不受到萧云从的影响。至于他个人风格与艺术道路,我们必需从他的作品和接近的画派画家去考察。新安派画家大多宗法宋,元,特别是倪黄兼师造化,戴本孝是否也是这样呢?遗憾的是,目前发现他最早的一件作品是顺治十七年(1660)的《仿启南山水轴》。这时戴本孝家境比较清贫,虽然因父亲的关系认识画坛一些名人,也只能是偶尔指点,从师习画,不复可能,从这幅今藏北京故宫博物院仿沈周山水来看,戴氏开始或四十岁以前受到吴门画派的一些影响,康熙二年(1663)二月款《扇面山水》,同年六月的《林宗高踏图》(参见《神州国光集》十九)和康熙三年(1664)八月款《山水轴》,见美国•景元斋珍藏品)等都能察觉到有受吴门派沈周和文征明的影响。然戴本孝具有较强烈的遗民意识,他不可能满足那种因循守旧的摹仿古人的成法,而是需求能表达自己思想感情的。就在这个时候,他有幸结识了新安画派代表人物渐江,并毫不犹豫地把自己的诗与画端出来请渐江指教,这也表明他与渐江在艺术语言上的共鸣,并为渐江的人品画格而倾倒。本孝的艺术渊源似由此上溯至明而元。在元代画家中,他最赞赏的,除去新安诸家共同取法的倪云林之外,对王蒙亦甚推崇。在学倪云林方面,在于遍学古法而归淡远,如在一件山水轴(美国普林斯顿收藏)中自题道:“云林子于唐宋诸家无不临摹,各超其致;然后以淡远为宗,渐趋逸简,所谓损之又损,殆几乎道矣。”他之推崇云林,主要在于“会古人是长”,变化出新,而自创面目。倪云林画品的淡远,主要是从意趣的超逸和画法的简逸着眼。意趣超逸,是身为遗民的新安派诸家所共同向往的,是寄希望以古人是酒杯来浇自己的块垒。渐江学云林,“疏林寒山淡远姿,明知自不合时宜……”渐江并不限于只学这个,而戴本孝对此认识也不同凡响,在香港何氏至乐楼收藏的《仿云林十万图》中,本孝题道:“我欲栖心归淡远,复嫌违俗过迂疏。即看磊落嵌崎处,可似倪迂十万图?”倪高士笔力遒简,一洗诸家习气,其晚年所作《十万图》皆自各题跋,可见戴本孝景仰倪云林是钦佩其意趣淡远,淡远绝不等于枯索荒率;充分继承元人的成就,不等于不要宋画,这里仍未涉及到师法造化。戴本孝主张在淡远中嵌崎磊之势,他之“我欲栖心归淡远,复嫌违俗过迂疏”的意思,是因为身世悲凉,所以自然而然地向慕淡远的境界,以借景抒情,寄托内心感慨。因此本孝要取法宋人,笔墨可淡远,而丘壑则嵌崎磊落,结构严谨。恽南田曾说“宋法刻画而无法变化,然变化本于刻画,妙在相参无碍”,渐江是理解其中奥妙的,所以他“以宋人风骨,蔚元人气韵”自勉。而戴本孝也通晓这个道理,渐江得北宋人伟峻严整,而戴氏得北宋人的沈厚磊落,然而在疏简淡远上,他们都有共同之处。

在学习王蒙方面,不仅在解索皴重叠交错的繁复笔墨上,也不仅在郁然深秀艺术风格上,而且在丘壑布置的峻伟幽深与似秀而实苍的笔墨效果上,戴本孝的作品都有王蒙的痕迹,周二学的《一角编》收录戴本孝一首诗写道:“卓哉黄鹤翁,香光因居士,岂有贤渭阳,翻以似为耻?渴笔貌潺颜,千秋寄仰止”,可见他对王蒙的敬仰程度。王蒙元末隐居黄鹤山中,因号黄鹤山樵。本孝清初隐士和州鹰阿山中,也以山樵为号,是否因敬仰王蒙之故,趋好亦如董其昌号香安和王蒙相同;倪瓒自号懒瓒,査士标因仿其号以懒标呼自己一样,如出一辙呢?

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清 戴本孝 华嶽十二景图册 21.1×16.7 厘米 上海博物馆

新安派画家的艺术实践,是以师古人与师造化并重。戴本孝师承宋元,特别是学倪、黄,这与新安画派诸家同出一辙。所以戴本孝的山水,能得幽淡、伟峻、浑厚的风格,重要原因,除了师承渊源之外,就是他一生遨游了大半个中国,胸怀丘壑,得山川之助。1690年戴氏在《杖头高秋图》上题识道:“余画生平所历名山,亦若岁寒金石,朝朝寤寐所不能忘者也。”这句话使人联想到六朝时代宗炳的故事。宗炳年迈且又染病后,不能再继续游历名山了,便在卧室的墙壁上,记下曾经历过的名山线路图,卧床回味,领略所谓“卧游为乐”。还有他画上题款云“平生浪迹半天下”的诗句。戴本孝在四十岁至四十六岁之间,北上幽燕,西游秦陇,足迹所经,宣但秦山,吴水,天都,白云,华岳,亦尽吸入眼底。太华之行,使他深有感受:“关同,范宽革笔法皆出于太华真本”、“古人真本何尝一日不在天地间”,于是走上了“以天地真本”的创作道路,由于他认识到造化是古法的源泉,认识到前人师古亦以天地真本为准绳,所以对前人画法更能取舍有准,信手拈来无不如意。据资料考证,戴本孝约在康熙元年(1662)到过黄山视为家山,从那以后,他和新安派其他大家一样,把黄山视为家山抱有非常亲密的感情,并留下了许多以黄山为题材的作品。在传世作品中,明显画黄山的有《莲花峰》(1657年)《文殊院图》(1678年画)等。黄山以它山水奇绝,云烟奇幻,松姿奇秀,孕育了许多的著名画家,以程嘉燧、李永昌为代表的“天都画派”,以渐江、汪之瑞、孙逸、査士标为主要的画家群“新安画派”,以及以三巨子渐江、石涛、梅清为主的“黄山画派”,就都是在这里产生的,并能在中国画坛上高高树起自己的艺术旗帜,而形成对后世影响很大的绘画流派。这里以地理环境和文化传统,也是戴本孝成为清初善书画家并能形成自己的艺术风格重要条件。如上海博物馆收藏戴本孝山水画卷,上有他的亲笔题诗:“似此云泉树,生居黄农夫,奇影落人世,梅作画图传。”接着还有题句:“黟海松石,古人所未见,没画可摹耶?引为近玩,仙帝师嗔,余与友渐公不能失谴也。彼盎松囊云者,当复如何?”这件作品说明戴氏和渐江在以黄山为松本的共识,他们都有可以说经历一番浪迹生涯后,发现故乡的黄山有极妙的绘画真本。渐江在当时就有“当今云林”之誉,同样留下许多以黄山为素材的创作,的确给以枯笔为主兼长白描的戴本孝以某种方向性的启发。

关于戴本孝华岳行,康熙二十九年(1690)十月,戴氏在山水册上题句:“……余尝入关,三登太华,皆极其巅,遥望秦川一带,山势杳茫,不可识辨。恨不生八翼,始能翔游万里千霄为快耳!”(见《碧落后人集》名诗记事辛载卷十七)他第一次登太华,大约是1668年,在北京与友人夜谈,听人说华山雄伟险峻,引起了他往游的兴致。王渔洋赠诗句云:“洛阳货备无人问,五月骑驴入华山。”第二天早起,便携带简单的行装上路。他生性高简旷达,喜游历。他在游历中,悟出了“造化”与“陶咏乎我”是山水画创作的关键。戴本孝主张在师古法与师造化之间,把师自然放在第一位,在作为技巧和技法的笔墨与作为内容的造化之间,把造化放在第一位,这都是他注意观察自然,领悟出画理,找到了山水画的真正源泉。他在四十八岁时所画的《华山全图》(见《穰梨馆过眼录:戴本孝华山全图册》)十二帧上题道:“闻上西岳观云烟变态,倏忽万状,秋瀑惊飞,玉莲迸落,对之尤奇,非世间六法所刻方物者。关同、范宽革笔法,皆以太华为真本。余家贫,不能得见古人名迹,不知古人真本何尝一日不在天地间,但识其意者寡耳。”游华山后,戴本孝常常自誉为“师真山”,但这未必意味着直接看着山水写生,而是游兴归来,凭着近期的感受描绘,其中就有自己的概括,增减和主观意愿在内,正如他在使用“师真山”画印章的同时还喜欢用“写心”印章那样。戴本孝的所谓写景,可以说是将通过观察得到充实的心象描绘出来。

纵观戴本孝的绘画艺术,在意境上与许多新安派画家稍有差异,别有一种淡逸高雅的韵味。他的画气势磅礴,而且近乎理性化的意趣要显得浓重一些,这很有可能来源于他更重视“景与意会”的缘故。他晚年的作品,达到了“笔少画多,境显意深,险不入怪,平不类弱,经营惨淡,结构自然”的四难境界。他在丘壑林木形象上的描写和新安画派其他画家一样,重视写实景,也长于用以圆为主的几何图形来构图,渐江是以方形为主的几何形体造型这一手法,克服了吴门派一些画家特别是后期吴派以碎石堆积为山的平板与繁冗,并且在体现山脉气势上抒发了盘郁不平的内心情感。在树木的描绘上,有类似渐江着力于山石间三两株树木的奇姿异态,较少出现像金陵派、吴派那种成林的总体,但在点叶与夹叶,描写成组的树丛时,有传统的程式化。另外他在画小幅山水,诸如稻田城郭、湖石、寻行的仙鹤、满载鱼鹰和渔船,画得很具体,富于生活气息。

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清 戴本孝 烟波杏霭图

在笔墨技法上,新安派多数画家贯用枯笔焦墨,笔墨简淡;而戴本孝的笔墨也是疏简枯淡为基调,笔毫运用的次数较少,画面上笔痕稀疏简略,在新安派画家中能把干笔枯墨技法发挥得淋漓尽致,要算程邃和戴本孝。程戴二氏均擅于焦墨枯笔,又同样不使用多层次的皴然,但其作品效果,却又不同程邃的作品用笔遒劲松灵,拙朴老辣,点线较多而且形迹明显,加上他常使用浓墨滃染,所以画风苍润,如干裂秋风。戴本孝的作品,用笔取柔中之刚,枯中之腴,甚少点苔,构皴亦颇简约,点线形态与融于物象中,他无论是写山石还是画树木,大多先以枯笔勾轮廓,随之以渴墨稍事皴擦,最后略以湿淡统一形体,几乎又用过浓的墨色,因而画风浑润幽淡,富于生韵。戴氏在笔与墨的效果上很注重笔锋在散与聚中的作用,在干笔皴擦渴染中造成“笔”“墨”的浑融,即使是画雨景云山,亦依然是以燥求润,以干求湿。他曾在《山水画册》之题句道:“元晖笔何尝湿,房山墨亦恒枯。”(见《虚斋名画续录•戴本孝山水册》)干笔是相对湿笔而言,一般说,只要见其效果中有微妙变化,似有若无产生模糊虚灵之感更好。作为干笔画家却很重视虚实和有无的变化,在追求虚中之实,无中之有,干笔画法也绝非不能用湿笔,也需要用湿笔的映衬和补充。当然湿笔画法的很难有干笔的效果,而干笔本身并未排除湿的因素,作为干笔渴墨的画面形态是较干的干笔和较湿的干笔组成,产生特殊的效果。运用这种技法,在当时戴本孝和程邃是引人瞩目的。程邃用“无”与“有”总结了这方面的经验,他说:“于用处见无,于无处具有,始得谓之写意。”(见程邃题画诗原作为香港私人收藏)戴本孝则用“虚”与“实”分析了这个道理,他说:“笔法能实其所虚,复能虚真所实,此亦天地自然之理。”(见《虚斋名画续录》)戴本孝和程邃的“虚实”、“无有”论,当然不是只有他们二人之见,董其昌亦较早地指出:“虚实者,各极中用笔之详略也,有详必要有略处……但审虚实,以意取之,画自奇矣。”恽香山也说道:“逸笔之画,笔似近而远愈甚,似无而有愈甚。”均大同小异。然新安画派虽多数笔墨简淡,渴墨枯笔,但在这用“枯”“淡”也就在干笔枯墨上,戴程二氏是比较突出的。戴本孝这种疏简枯淡的笔法追求是经过长期探索而后形成的。今藏沈阳故宫博物馆《山水册》共十二页是他在康熙三十二年(1693)七十三岁时的精心之作,该册第四帧上有他的题画诗:老来泓颖又嫌枯,扫落云山淡欲无。翻笑为淋手颠倒,最分明处最模糊。

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清 戴本孝 山水册页 美国弗利尔美术馆藏

这首诗极言对枯而且淡的艺术风貌的志得意满,并且批评水墨淋漓的墨法是“最分明最模糊”,由此可知他所自诩的画风恰恰与此相反,是“最模糊处最分明”了。从元帧山水看,山宗丘壑与夫山间舍点景人物并不模糊,模糊之处只是由于最大限度地运用了枯笔渴墨而毫无新露之迹,唯其如此,绝无喧扰的山居情境乃能别具风情地表现出来。说他的绘画模糊却也模糊。这是因为他以枯笔干墨的特殊表现力造成了“山川变幻”的生动效果,说他的绘画分明,也确实分明,这是由于他借助干笔勾皴幻化变化微妙的丘壑山川构筑了与众不同的深邃意境。晚年他追求更几疏简枯淡,所画云山简淡得几乎要看不出的程度,最是分明清晰之处,反而画得最为含蓄模糊,把对立的“分明”和“模糊”巧妙地统一起来,如果一味简淡,一片模糊,还有什么生动可言,必须是虚而能实,实中生虚,虚实相生,无中见有,有处若无,才能气韵生动,他这种对比手法是高明的。这首诗清楚地说出他追求这种简淡笔法的主观意图,虽说繁简浓淡并非判断艺术高下的标准,但笔能简墨能淡是一种难能之境。简于笔而绝非简于意,要以简略稀少的笔墨表现深刻丰满的画意,因此每一笔画和墨迹都要担负重要的表现任务。古人曾说“一笔能顶数十笔”的方法,这种简淡是从另一极端发挥其丰富表现力,所谓“简而厚”,“淡而有精彩”,“简而愈备,淡而愈备,淡而愈浓”的境界,戴氏如此用心,以淡追深秀,以渴得润泽,以简求浑化,达到增删又得的地步。

戴本孝五十余年的绘画生涯,在特定的地理环境和艺术气氛熏陶下,成为清初山水画家,并形成了自己的艺术风格。戴本孝是位有贡献的新安名家。

关于戴本孝画派所属问题,一些学者看到他四十五岁前临摹过吴门派作品多一些,青壮年时又和南京画坛诸家交往过于密切一些,因而认为“更重要的必须论及他与南京画坛的关系”,如这样指派属问题,笔者不敢苟同。且不以祖籍或活动区域划分戴氏画派所属,仅以他对渐江艺术之倾慕,与之艺术见解上共鸣,彼此在师法黄山上引为同调,更重要的是他的人品、画品,特别是他晚年作品风格,也完全有理由把他列为新安画家。
 

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