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黄宾虹

作者:胡 迟 来源:本站原创 更新时间:2017年05月24日 【字体:
 
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黄宾虹 灌县入青城山图中所见 
 
 黄宾虹与新安画派
 
        黄宾虹对于新安画派的继承与发展是从四个方面入手的:一、系统整理;二、批判吸收:三、异质融和;四、追求“化”境,成功转型。
 
       先说“系统整理”。从1909年早期发表的文稿一直到黄宾虹晚年未发表的草稿中,有关新安画派的论述从未间断过。他依次撰写了《梅花古衲传》、《江允凝传》、《黄山画苑论略》、《新安派论略》、《渐江大师轶闻录》、《黄山丹青志》、《垢道人佚事》、《绩溪画家传略叙》、《歙黄山支流二溪南之人物》、《新安画派源流及其特征》和《增订黄山画苑论略》诸文,对新安画派的源流、支流以及外围画士均作了系统阐述,又对其中重要人物渐江、程邃等进行了专章论述,为后人留下了有关新安画派以及徽州画苑的翔实史料及重要线索。在《新安画派论略》中,他第一次整理出新安画派的发展脉络,拟出了各阶段代表人物的名单,并以“山林野逸、轩爽之致”的“清尚之风”来定义新安画派的风格。而晚年稿《新安画派源流及其特征》中,他更将新安画派的源流追溯到唐之薛稷、僧贯休,并认为新安画派承继了晋魏以来的“画重内美,有法而不言法”的优良绘画传统,认为新安画派非以“月青炫人”,不是只追求表面的华美。对于新安画派创始人“渐江”,黄宾虹有其独特的研习心得:一、他认为渐江之画,初师宋人。“无一不从范宽、郭熙、李成、荆浩、关仝矩矱而出……”二、他认为渐江师造化,但亦重笔墨,以“书法入画”得心应手。他认为“渐师书法颜鲁公,用笔中锋,要自篆籀而来。”三、他认为渐江于元季四家中,得倪云林“肥不臃肿,瘦不枯羸”之精髓最多,因此“水墨之中,不带粗滓,不见汀浊,益显清华,后惟渐江能得其妙。”四、他认为渐江师自然,“笔法高处,正妙在不似。”五、他认同程邃之言:“吾乡画学正脉,以文心开辟,渐江称为独步。”认为新安画学承继了中国文人画的正脉。渐江是其最典型的代表。六、他认同汪滋穗所言:“吾乡渐师,笃学嗜古,立身崖岸,生平感遇,多所屯蹇,遂托足缁流,陶情于笔墨游观之外,落落抱深思焉。披阅山水图,削壁巍峰,孤耸万仞,曾不作半点媚悦引人之致,其胸臆何如也!”,对渐江“不媚俗”的人品推崇备至。综上所述,黄宾虹发了一句感慨“欲无间言,吾非渐师其谁与归?”在精神上,表示了对新安画派的“皈依”。我们单从画貌来看,黄宾虹的“黑、密、厚、重”与惜墨如金,疏简明洁的渐江画完全不同、但细察其骨法用笔,我们会发现,那一波三折的用笔以及沉厚高古的内在气质,黄宾虹与渐江完全是一脉相承的。在师法自然上,黄宾虹有感于渐江将黄山与武夷山“精神化合”的先例,也着力将自己感受最深的蜀江山水与新安山水化合取神。黄宾虹1937年至1940年的《讲学集录》第十四讲中,曾专门论述了蜀山与黄山的“胜处”。认为“蜀江山水以屋宇林壑层峦叠嶂胜”,而“新安山水以黄山、白岳为胜,九华山其支脉也。”对于“黄山”,黄宾虹这样描述:“黄山风景之佳,一眼可以望至边崖。自李白、贾岛诗歌以来,在明如文征明、董玄宰、清黄尊古、杨补之等均以黄山山水为天下之大观。黄山松雪之胜,且兼各峰之奇伟,山上多松林,人坐其上,时久即忘厌倦之心。此殆黄山之奇,包有桂林、雁宕之长,兼华山之雄伟也。松树则异乎他处,虽咫尺之高,必千百年。山之大观,有松海长林盘郁,远望如大荷叶。然又有云海,各峰排空,云如奔马,二下澎湃,忽然平坦,加以日光之映照,如海面在。而群峰插入云际,尤其奇观。明人程盂阳、李流芳、垢道人、僧渐江善写黄山者以此也。”可见,黄宾虹深得蜀山“繁密”之势与黄山“灵奇”之韵,并且也能很好地将此二者化合在自己的画卷中,构成“密中有光,黑中有白,山重水复而不掩其灵韵清逸之致”的山水风格。黄宾虹游历了祖国大半山河,以画理审读江山,又以江山来丰富画理,他对新安山水评价甚高,曾在《题课徒画稿》中云:“新安江上山水到处入画,董、巨、二米,荟萃一堂。”从山水中“读”出了新安画派的“源头”。在新安画派中,黄宾虹较为系统钻研的两个重点人物,是渐江,另一个是垢道人程邃。这两个人物的确非常具有代表性。渐江是新安画派创始人:而程邃是新安画派中最典型的金石书画家,如果说渐江可算作黄宾虹画学上的先导,那么在人生趣味与艺术趣味上,豪侠洒脱,“醉后放歌小天地,悲来浩气倾江湖”,独得朴茂之气的垢道人似乎更切合黄宾虹的脾味。程邃对于“焦墨”的运用:程邃对范华原的推崇,程邃对院体画的客观评价,均对黄宾虹在风格上的探索有很深的启发。我们看到的晚期黄宾虹纯以焦墨笔触叠加所构成的画面,气象苍浑,干裂秋风。其中,程邃的笔法处处可见。
 
       在对新安画派资料的系统整理中,黄宾虹主要汲取了这样几点:一、新安画派成员的作品虽各有面目,如渐江是伟峻清奇;查士标是幽淡天真:程邃是苍浑朴茂;戴本孝是枯淡清逸……但总的倾向是一派“清尚之风。”二、新安画派人士以人品升华画品,以“品”立世,因此黄宾虹终生强调画家的“人品”的重要。三、新安画派师古人,“传其精神,不效其面貌者也。”四、新安画派师自然,求“不似之似”。如渐江画松不似黄山卧龙松,今人见笔不见松。五、新安画士追求笔减境繁,力求用最简炼,最自然的笔墨传达出最丰富的意蕴来,黄宾虹将此描述为:“虚实兼到,苍润自然,有轻裘缓带之风,无剑拔弩张之态”。
 
       再说批判吸收。谭树桐在《渐江、黄宾虹的山水画与黄山》中曾这样论及黄宾虹的笔墨:“在墨法上,取渐江宿墨之静穆;又润之以北宋;吴仲圭积墨之重重深厚;徐渭、石涛泼墨、破墨之活泼酣畅;程穆倩的渴笔焦墨,千裂秋风,润含春雨。取董其昌墨采之鲜润,而去其纤弱。取沈石田笔力之苍圆,而去其枯硬。取龚半千墨法之重深,而矫其笔欠沉着。简笔多得李流芳、邹之麟、恽香山笔意。于李唐、马夏得笔力之劲爽,而不染纵横习气。于石溪,多取神貌幽邃高古,笔墨苍浑,最为接近。而最后以黄大痴,王黄鹤、范华原为归。”从这里可以看出,黄宾虹走的是一条广师百家,“合众长为已有”的师古道路。他从没有在哪家哪派中迷失自己的探索,在学习的过程中,他非常冷静地对各家各派的优势与劣势作了比较分析,对于新安画派,他也不例外。在早期的《画学散记》中,黄宾虹就指出,新安从学者,“不失之结,即失之疏。”对新安画派画风最易产生的两大缺点:笔墨艰涩、板滞与“笔减境也减”的单薄画境有了清晰的认识。结合传承时期的一些作品来看,黄宾虹可谓是一语中的。在30、40年代的《讲学集录》中他又借王渔洋之言,对新安画派进行客观评价:“新安画派,渐江丌其先路,宗尚倪黄简笔之法,系山繁而简,后之学者直从简单入手,不习北宋极繁之笔法,故不易佳。”此言论干脆将新安画派弊端的根源挖出来了:“直简单入手,不习北宋极繁之笔法。”因此,黄宾虹在后期有意识地将“倪黄简笔”与“北宋繁笔”结合起来,无形中与渐江的“初师宋画,山元画出”构成了“反贯通”的态势。
 
       对于新安画派中的代表人物,黄宾虹在充分领略他们书画魅力的基础上,也明察秋毫地进行了科学分析。在一幅自题《黄山图》中,宾老云:“黄山旧名黟山,林壑幽翳。渐师以倪迂笔写之,可谓得其骨格,而沉雄浑厚,似犹未足。余以巨然法图此,山灵当许我也。”这段话指出了渐江的不足:不够沉雄浑厚,这大约和渐江的由宋→元的画路有关。而黄宾虹则以“巨然法”矫其短,将“清峻”与“浑厚”合二为一。对于查士标,黄宾虹也在认真评估后给予他准确的定位:“元四家中,梅道人善用墨。新安查二瞻晚年师其意,—变倪、黄面目,  自觉浑厚华滋,以视李檀园,尚逊一筹。其笔力之雄健与墨法之变化,李从董北苑得来,所谓取法其上者,然二瞻书,于二米极深,参于画意,卓然轶群,娄东,虞山不能望其项背。”一方面,黄宾虹将新安画派的代表人物“查士标”高高置于“四王”之上;另一方面,又指出他在墨法上尚逊李流芳一筹,因为李的墨法是从“董北苑”来,起点高。
 
       山此可见,愈到后期,黄宾虹愈觉得唯有“北宋”之法方可纠新安画派之弊,无怪乎他晚年始终围绕“宋画”作文章。在《画学臆谈》的“章法”一节中,黄宾虹曾云:“故凡派别之首创者,皆有独至之诣,日久弊生,全失其意。画者应详各家各派首创之作风,  卜窥其所从来,所因所革,庶可明瞭。其要留心章法,归重笔墨,游山读书,到处是学。久之,理法分明,又必多集古今名论以参证之,成功一艺,方可自信。”正是基于这种观点,虽然黄宾虹有“吾非渐师其谁与归?”的情结,但他仍然能跳脱其外,对渐江及其新安画派技法进行批判吸收,而不是沉溺于其中亦步亦趋。使新安画派之“独至之诣”在新的历史条件下找到了新的生长点,从而另起峰峦。
 
       再说异质融和。我们知道,新安画派是宗南宗一脉的,在渐江的笔墨中,我们找不到李唐、刘松年、马、夏的痕迹,但黄宾虹却执意打破南北宗界限,提倡“兼学南北宗”。在《画学南北宗之辨似》中,黄宾虹充分表述了自己的观点,认为唐时分南北宗二派,推王维、李思训各为鼻祖,不过“欲为水墨、青青分派。”其实那些南宗大家无不是“兼学”,多“以丹青水墨为合体”。并对北宋之祖李思训褒奖有加:“至于李思训金碧山水,为—家法,丹青之妙,尤为独步”。论及北宋的“流弊”,黄宾虹认为是山于“展转临摹,尤易逼肖,明中叶,吴门,浙西,画史纷纭,多蹈斯习,成为流弊。”而华亭派以北宗称庸手,南宗号士夫,是“思有以矫正之”。而且黄宾虹以为北宗的“流弊”也同样发生在南宗一脉上:“华亭而后,娄东、虞山,积习相沿,日益靡葸,浅尝者不研求其所以然,以为南宗固如此也,至使才高意旷之辈,隘视前哲,庸史俗目,辄相诽笑,而浮弱空竦之士,又从而争托之。在学南宗者,既以门外漫骂北宗为叛道,浸不自省,而门以内又各挟其偏近之见,自成流派,滔滔不已,江河日下。”真是“不学南宗而弊,即学南宗而亦弊。”可见,南北宗本无“正邪”之分,关键是怎么学。黄宾虹提出“画者以理法为巩固精神之本,以情意为运行精神之用,以气力为通变精神之权”,认为学古人,关键是把握其中的“精神”,超越“形似”而追求“神似”。黄宾虹所列的“神似古人,不为形似,卓然大家”的名单中,既有“李、郭、范、荆、关、董、巨”等南宗巨匠,也有“马、夏”等北宗名家。黄宾虹这种“大家”视野,使他在绘画中既能承袭南宗的“清尚之风”,“文人之气”,又兼得北宗的劲爽笔力,并以“色不碍墨,以色补墨之不足”成就其“水墨丹青合体”。可以看出,与传统新安画派的绘画相比,黄宾虹绘画表现了更大的广度与力度,所传达出的物象的“内美”更丰富,也更贴切。这其中,既有黄宾虹囊括南北宗笔墨技法所总结出来的“五笔七墨”,又有在此基础上生发出的“设色”与“用水”技法。对于“设色”,黄宾虹有云:“青绿设色,体要严重,气要轻清,青绿色浓,然能轻清最难,用色醇厚,没有使人‘目为之眩’之感。墨与色同是要层层积染,才有厚重而又轻清之妙。”宾虹先生用色既概括又丰富微妙,墨中有色,色中有墨:有时色墨混用,有时以色破墨,也有时以色直接点,或在画的反面设色……对于“用水”,黄宾虹也自有心得,用水破墨、用水破色、铺水,或者“先以笔蘸墨,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别”。黄宾虹所列“七墨”中,“渍墨”法中便有黄宾虹的“色法”与“水法”之助,远山云根的朦胧边痕使墨色氤氲华滋,韵味别出。
 
       在“国画”与“西洋画”上,黄宾虹虽有“文化原教旨主义”,但西画所提供的参照其实是进一步激活了黄宾虹对于国画的思考,使他能更深地挖掘出传统中的现代共生资源,促进了黄氏绘画的现代转型。从汪已文编的《宾虹书简》中,我们可以发现,黄宾虹经常有“与一二欧友相研求”的情形,在这种“研求”中,西画的思维模式为他提供了另一种美学视角,1948年黄宾虹在上海美术茶会的讲词《国画之民学》中谈到这么一件佚事:“当我在北京的时候,一次有位欧美人去访问我,曾经谈起‘美术’两个字来。我问他什么东西最美,他说不齐弧三角最美。这是很有道理的,我们知道桌子是方的,茶杯是圆的,它们很实用,但因为是人工做的,方就止于方,圆就止于圆,没有变化,所以谈不上美。凡是天生的东西,没有绝对的方或圆,拆开来看,都是由许多不齐的弧三角合成的,三角的形状多,变化大,所以美;一个整整齐齐的三角形,也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的,所以要不齐,要不齐之齐,齐而不齐,才是美。”黄宾虹晚年追求的“不齐之齐”的“内美”,可以山此溯源。我们知道,元、明、清的山水画已经有装饰性与程式化的趋向,但在黄宾虹之前,很少有国画家用几何学的眼光对中国画进行解析,而黄宾虹的解析结果又恰恰和中国画的“道法自然”勾联上了,因此,他能透过现象看本质,看出“中国画讲师法造化,即是此意。欧美以自然为美,同出一理。”于是,推论出“要得无法之法,方有天趣。”将技法内化于“道”,也就顺理成章地将中西画学融汇在一起了。傅雷曾云黄氏晚年画与印象派手法暗合。关于印象派绘画与中国画,婴行曾在《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中指出它们的共通点:1、线的雄辩;2、静物画的独立;3、单纯化;4、畸型化。黄宾虹晚年的许多笔墨,例如短笔触,密苔点以及参差错杂的物象所造成视觉的模糊性……这些一扫新安崇尚的“静”、“清”,而带有原始激情的表现手法的确与莫奈、凡高的“洋笔法”相契,即使是无意为之,但在当时欧风强劲的情势下,恐怕也不是没有潜移默化之影响。对黄宾虹的晚年变法,傅雷在指认“立体野兽两派在外形上大似吾公近作”的同时,又云:“以言精神犹逊一筹,此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟,根基不厚,尚不易达到超然象外之境。”①可见,黄宾虹即使在技法上对西画有所参用,但内在精神仍是在传统的中国文化中酝酿成型的,在他吸收异质之前,已形成了一个内循环外接受的开放型笔墨系统,对于西画,他所做的只是将能够对自己山水有所补给的“异质”有机融入自己的笔墨系统而已。“有容乃大”,黄宾虹之所以能在暮年一变再变,不断进化,和这种对异质的吸纳消化的能力是分不开的。对于传统新安画派来说,黄宾虹的画风已是别开生面,大相径庭了,但其“学人”风格完全是秉承新安画派的绘画精神。所不同的,是基于自身与时代的原因,使他能在更广阔的领域里重新考量传统绘画资源,从而更有效地打通了一些不相关联的对象,使古今中外一切绘画技法在“道”的旗帜下集中汇合,以成其大。
 
       最后说追求“化”境,成功转型。1923年发表的《宾虹画语》中,黄宾虹谈到“学画”,云;“……要知云林从荆浩,关仝入手,层峦叠嶂,无所不能。于是吐弃其糟粕,啜其精华,一以天真幽淡为宗,脱去时下习气。故其山石用笔,皆用方折,尚见荆关遗意。树法疏密离合,笔极简而意极工,惜墨如金,不为唐宋人刻划,亦不作渲染,自成一家。”又云:“……然蓝田叔之徒,自囿于田叔;王石谷之徒,自囿于石谷,比比皆然。学乎其上得乎其次,递遭递退,弊习丛生。而后有聪明超越、才力勇锐之人出,或数十年而一遇,或数百年而一遇。其人必能穷尽古今学艺之精深,而又有沈思毅力,用功超出于庸常之上,涵濡之以道德学问之大,参合之于造物变化之奇,青出于兰而胜于蓝……学者守一先生之言,必有所未足,寻师访友,不远千里之外,详其离合异同之旨,探其涵源派别之微,博览古今学术变迁之原,遍游寰宇山川奇秀之境,必具此等知识学力。而后造就成一名画师,岂不难哉!”反观黄宾虹与新安画派,黄宾虹最初接触的是查士标的墨法,而晚年笔墨中渐江与程邃的痕迹又隐约其中,但终其一生,黄宾虹不但没有被新安某家某法框住,甚至于中国画整个传统都只成为他的“营养基”,他于其中跳进跳出,将一切能描述自己内在精神的技法都吸纳于胸,最后吐丝成茧。“学乎其上得乎其次”,新安画派传承期的“庸者众”就印证了“学我者死”的道理。纵览新安画派发展,正是不断的创新求变才使这棵老树一直能抽出新的枝条,同样,也是一个“变”字让黄宾虹成为新安画派真正意义上的传人。另外,在黄氏晚年画作中仍保持的新安画派原创性的笔墨技法,如渐江的宿墨,程邃的干笔,则进一步说明了新安画派的绘画传统还有许多尚待发掘的新的生长点。重要的,是如何打通或嫁接它们与世界,与时代的潜在的联系,正如黄宾虹所云:“盖今日之新者,明日为旧,而昔日之旧者,今又翻新。知新之由旧,则无旧非新。”而这一个“翻”,只有对传统与现代皆通透的人才能为之。“广师百家”者并非都能“博采众长,  自成一家”,成功的人,必定要晓得“化”。何为“化”?有云:“水中之盐,看似无痕,品之有味。”又有云:“一一贯通,彻底明晓,入乎规矩范围之中,超出规矩范围之外,纯任自然,不假修饰。”②怎样达到“化”?最简明的一句话:“返本而求,自体貌以达于精神,山理法以期于笔墨,辨明雅俗,审详浅深。”黄宾虹正是由传统中层层深入,又层层蜕化,最后进入了艺术的自由王国:“入乎理法之中,超乎迹象之外,游行掉臂,潇洒自如……栩栩欲仙也。”关于现代派画家,有这样一个定义:“他在一张画布前寻找秩序,意义及完整性,把画家和自然、内心、外界的距离通过艺术来克服。”这个定义用于黄宾虹、也是非常契合。因为从根本上讲,黄宾虹在经历现代转型后,已是一个极高层面的现代“笔墨表现主义”的画家,他的现代性隐匿在传统中,但随着时间的推移,他的绘画审美意识与美学抱负会逐渐呈现出多重意义的内涵。总有一天,我们会发现,他其实是当时在现代性上走得最远的—个画家,也是将民族性与世界性结合得最完美的—个画家。他的绘画理论与实践包前孕后,影响深远。他的绘画理论与绘画实践使“新安画派”这—脉在中国现代绘画史中占据了一个永久的、并且显赫的位置。
 
注释:
 
⑴见上海古籍出版社《傅雷书信集》P259
⑵见《黄宾虹全集·书画编》。
  
 
⑴见上海古籍出版社《傅雷书信集》P259
⑵见《黄宾虹全集·书画编》。
⑵见《黄宾虹全集·书画编》。黄宾虹与新安画派
 
胡  迟
 
    黄宾虹对于新安画派的继承与发展是从四个方面入手的:一、系统整理;二、批判吸收:三、异质融和;四、追求“化”境,成功转型。
 
    先说“系统整理”。从1909年早期发表的文稿一直到黄宾虹晚年未发表的草稿中,有关新安画派的论述从未间断过。他依次撰写了《梅花古衲传》、《江允凝传》、《黄山画苑论略》、《新安派论略》、《渐江大师轶闻录》、《黄山丹青志》、《垢道人佚事》、《绩溪画家传略叙》、《歙黄山支流二溪南之人物》、《新安画派源流及其特征》和《增订黄山画苑论略》诸文,对新安画派的源流、支流以及外围画士均作了系统阐述,又对其中重要人物渐江、程邃等进行了专章论述,为后人留下了有关新安画派以及徽州画苑的翔实史料及重要线索。在《新安画派论略》中,他第一次整理出新安画派的发展脉络,拟出了各阶段代表人物的名单,并以“山林野逸、轩爽之致”的“清尚之风”来定义新安画派的风格。而晚年稿《新安画派源流及其特征》中,他更将新安画派的源流追溯到唐之薛稷、僧贯休,并认为新安画派承继了晋魏以来的“画重内美,有法而不言法”的优良绘画传统,认为新安画派非以“月青炫人”,不是只追求表面的华美。对于新安画派创始人“渐江”,黄宾虹有其独特的研习心得:一、他认为渐江之画,初师宋人。“无一不从范宽、郭熙、李成、荆浩、关仝矩矱而出……”二、他认为渐江师造化,但亦重笔墨,以“书法入画”得心应手。他认为“渐师书法颜鲁公,用笔中锋,要自篆籀而来。”三、他认为渐江于元季四家中,得倪云林“肥不臃肿,瘦不枯羸”之精髓最多,因此“水墨之中,不带粗滓,不见汀浊,益显清华,后惟渐江能得其妙。”四、他认为渐江师自然,“笔法高处,正妙在不似。”五、他认同程邃之言:“吾乡画学正脉,以文心开辟,渐江称为独步。”认为新安画学承继了中国文人画的正脉。渐江是其最典型的代表。六、他认同汪滋穗所言:“吾乡渐师,笃学嗜古,立身崖岸,生平感遇,多所屯蹇,遂托足缁流,陶情于笔墨游观之外,落落抱深思焉。披阅山水图,削壁巍峰,孤耸万仞,曾不作半点媚悦引人之致,其胸臆何如也!”,对渐江“不媚俗”的人品推崇备至。综上所述,黄宾虹发了一句感慨“欲无间言,吾非渐师其谁与归?”在精神上,表示了对新安画派的“皈依”。我们单从画貌来看,黄宾虹的“黑、密、厚、重”与惜墨如金,疏简明洁的渐江画完全不同、但细察其骨法用笔,我们会发现,那一波三折的用笔以及沉厚高古的内在气质,黄宾虹与渐江完全是一脉相承的。在师法自然上,黄宾虹有感于渐江将黄山与武夷山“精神化合”的先例,也着力将自己感受最深的蜀江山水与新安山水化合取神。黄宾虹1937年至1940年的《讲学集录》第十四讲中,曾专门论述了蜀山与黄山的“胜处”。认为“蜀江山水以屋宇林壑层峦叠嶂胜”,而“新安山水以黄山、白岳为胜,九华山其支脉也。”对于“黄山”,黄宾虹这样描述:“黄山风景之佳,一眼可以望至边崖。自李白、贾岛诗歌以来,在明如文征明、董玄宰、清黄尊古、杨补之等均以黄山山水为天下之大观。黄山松雪之胜,且兼各峰之奇伟,山上多松林,人坐其上,时久即忘厌倦之心。此殆黄山之奇,包有桂林、雁宕之长,兼华山之雄伟也。松树则异乎他处,虽咫尺之高,必千百年。山之大观,有松海长林盘郁,远望如大荷叶。然又有云海,各峰排空,云如奔马,二下澎湃,忽然平坦,加以日光之映照,如海面在。而群峰插入云际,尤其奇观。明人程盂阳、李流芳、垢道人、僧渐江善写黄山者以此也。”可见,黄宾虹深得蜀山“繁密”之势与黄山“灵奇”之韵,并且也能很好地将此二者化合在自己的画卷中,构成“密中有光,黑中有白,山重水复而不掩其灵韵清逸之致”的山水风格。黄宾虹游历了祖国大半山河,以画理审读江山,又以江山来丰富画理,他对新安山水评价甚高,曾在《题课徒画稿》中云:“新安江上山水到处入画,董、巨、二米,荟萃一堂。”从山水中“读”出了新安画派的“源头”。在新安画派中,黄宾虹较为系统钻研的两个重点人物,是渐江,另一个是垢道人程邃。这两个人物的确非常具有代表性。渐江是新安画派创始人:而程邃是新安画派中最典型的金石书画家,如果说渐江可算作黄宾虹画学上的先导,那么在人生趣味与艺术趣味上,豪侠洒脱,“醉后放歌小天地,悲来浩气倾江湖”,独得朴茂之气的垢道人似乎更切合黄宾虹的脾味。程邃对于“焦墨”的运用:程邃对范华原的推崇,程邃对院体画的客观评价,均对黄宾虹在风格上的探索有很深的启发。我们看到的晚期黄宾虹纯以焦墨笔触叠加所构成的画面,气象苍浑,干裂秋风。其中,程邃的笔法处处可见。
 
    在对新安画派资料的系统整理中,黄宾虹主要汲取了这样几点:一、新安画派成员的作品虽各有面目,如渐江是伟峻清奇;查士标是幽淡天真:程邃是苍浑朴茂;戴本孝是枯淡清逸……但总的倾向是一派“清尚之风。”二、新安画派人士以人品升华画品,以“品”立世,因此黄宾虹终生强调画家的“人品”的重要。三、新安画派师古人,“传其精神,不效其面貌者也。”四、新安画派师自然,求“不似之似”。如渐江画松不似黄山卧龙松,今人见笔不见松。五、新安画士追求笔减境繁,力求用最简炼,最自然的笔墨传达出最丰富的意蕴来,黄宾虹将此描述为:“虚实兼到,苍润自然,有轻裘缓带之风,无剑拔弩张之态”。
 
    再说批判吸收。谭树桐在《渐江、黄宾虹的山水画与黄山》中曾这样论及黄宾虹的笔墨:“在墨法上,取渐江宿墨之静穆;又润之以北宋;吴仲圭积墨之重重深厚;徐渭、石涛泼墨、破墨之活泼酣畅;程穆倩的渴笔焦墨,千裂秋风,润含春雨。取董其昌墨采之鲜润,而去其纤弱。取沈石田笔力之苍圆,而去其枯硬。取龚半千墨法之重深,而矫其笔欠沉着。简笔多得李流芳、邹之麟、恽香山笔意。于李唐、马夏得笔力之劲爽,而不染纵横习气。于石溪,多取神貌幽邃高古,笔墨苍浑,最为接近。而最后以黄大痴,王黄鹤、范华原为归。”从这里可以看出,黄宾虹走的是一条广师百家,“合众长为已有”的师古道路。他从没有在哪家哪派中迷失自己的探索,在学习的过程中,他非常冷静地对各家各派的优势与劣势作了比较分析,对于新安画派,他也不例外。在早期的《画学散记》中,黄宾虹就指出,新安从学者,“不失之结,即失之疏。”对新安画派画风最易产生的两大缺点:笔墨艰涩、板滞与“笔减境也减”的单薄画境有了清晰的认识。结合传承时期的一些作品来看,黄宾虹可谓是一语中的。在30、40年代的《讲学集录》中他又借王渔洋之言,对新安画派进行客观评价:“新安画派,渐江丌其先路,宗尚倪黄简笔之法,系山繁而简,后之学者直从简单入手,不习北宋极繁之笔法,故不易佳。”此言论干脆将新安画派弊端的根源挖出来了:“直简单入手,不习北宋极繁之笔法。”因此,黄宾虹在后期有意识地将“倪黄简笔”与“北宋繁笔”结合起来,无形中与渐江的“初师宋画,山元画出”构成了“反贯通”的态势。
 
    对于新安画派中的代表人物,黄宾虹在充分领略他们书画魅力的基础上,也明察秋毫地进行了科学分析。在一幅自题《黄山图》中,宾老云:“黄山旧名黟山,林壑幽翳。渐师以倪迂笔写之,可谓得其骨格,而沉雄浑厚,似犹未足。余以巨然法图此,山灵当许我也。”这段话指出了渐江的不足:不够沉雄浑厚,这大约和渐江的由宋→元的画路有关。而黄宾虹则以“巨然法”矫其短,将“清峻”与“浑厚”合二为一。对于查士标,黄宾虹也在认真评估后给予他准确的定位:“元四家中,梅道人善用墨。新安查二瞻晚年师其意,—变倪、黄面目,  自觉浑厚华滋,以视李檀园,尚逊一筹。其笔力之雄健与墨法之变化,李从董北苑得来,所谓取法其上者,然二瞻书,于二米极深,参于画意,卓然轶群,娄东,虞山不能望其项背。”一方面,黄宾虹将新安画派的代表人物“查士标”高高置于“四王”之上;另一方面,又指出他在墨法上尚逊李流芳一筹,因为李的墨法是从“董北苑”来,起点高。
 
    山此可见,愈到后期,黄宾虹愈觉得唯有“北宋”之法方可纠新安画派之弊,无怪乎他晚年始终围绕“宋画”作文章。在《画学臆谈》的“章法”一节中,黄宾虹曾云:“故凡派别之首创者,皆有独至之诣,日久弊生,全失其意。画者应详各家各派首创之作风,  卜窥其所从来,所因所革,庶可明瞭。其要留心章法,归重笔墨,游山读书,到处是学。久之,理法分明,又必多集古今名论以参证之,成功一艺,方可自信。”正是基于这种观点,虽然黄宾虹有“吾非渐师其谁与归?”的情结,但他仍然能跳脱其外,对渐江及其新安画派技法进行批判吸收,而不是沉溺于其中亦步亦趋。使新安画派之“独至之诣”在新的历史条件下找到了新的生长点,从而另起峰峦。
 
    再说异质融和。我们知道,新安画派是宗南宗一脉的,在渐江的笔墨中,我们找不到李唐、刘松年、马、夏的痕迹,但黄宾虹却执意打破南北宗界限,提倡“兼学南北宗”。在《画学南北宗之辨似》中,黄宾虹充分表述了自己的观点,认为唐时分南北宗二派,推王维、李思训各为鼻祖,不过“欲为水墨、青青分派。”其实那些南宗大家无不是“兼学”,多“以丹青水墨为合体”。并对北宋之祖李思训褒奖有加:“至于李思训金碧山水,为—家法,丹青之妙,尤为独步”。论及北宋的“流弊”,黄宾虹认为是山于“展转临摹,尤易逼肖,明中叶,吴门,浙西,画史纷纭,多蹈斯习,成为流弊。”而华亭派以北宗称庸手,南宗号士夫,是“思有以矫正之”。而且黄宾虹以为北宗的“流弊”也同样发生在南宗一脉上:“华亭而后,娄东、虞山,积习相沿,日益靡葸,浅尝者不研求其所以然,以为南宗固如此也,至使才高意旷之辈,隘视前哲,庸史俗目,辄相诽笑,而浮弱空竦之士,又从而争托之。在学南宗者,既以门外漫骂北宗为叛道,浸不自省,而门以内又各挟其偏近之见,自成流派,滔滔不已,江河日下。”真是“不学南宗而弊,即学南宗而亦弊。”可见,南北宗本无“正邪”之分,关键是怎么学。黄宾虹提出“画者以理法为巩固精神之本,以情意为运行精神之用,以气力为通变精神之权”,认为学古人,关键是把握其中的“精神”,超越“形似”而追求“神似”。黄宾虹所列的“神似古人,不为形似,卓然大家”的名单中,既有“李、郭、范、荆、关、董、巨”等南宗巨匠,也有“马、夏”等北宗名家。黄宾虹这种“大家”视野,使他在绘画中既能承袭南宗的“清尚之风”,“文人之气”,又兼得北宗的劲爽笔力,并以“色不碍墨,以色补墨之不足”成就其“水墨丹青合体”。可以看出,与传统新安画派的绘画相比,黄宾虹绘画表现了更大的广度与力度,所传达出的物象的“内美”更丰富,也更贴切。这其中,既有黄宾虹囊括南北宗笔墨技法所总结出来的“五笔七墨”,又有在此基础上生发出的“设色”与“用水”技法。对于“设色”,黄宾虹有云:“青绿设色,体要严重,气要轻清,青绿色浓,然能轻清最难,用色醇厚,没有使人‘目为之眩’之感。墨与色同是要层层积染,才有厚重而又轻清之妙。”宾虹先生用色既概括又丰富微妙,墨中有色,色中有墨:有时色墨混用,有时以色破墨,也有时以色直接点,或在画的反面设色……对于“用水”,黄宾虹也自有心得,用水破墨、用水破色、铺水,或者“先以笔蘸墨,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别”。黄宾虹所列“七墨”中,“渍墨”法中便有黄宾虹的“色法”与“水法”之助,远山云根的朦胧边痕使墨色氤氲华滋,韵味别出。
 
    在“国画”与“西洋画”上,黄宾虹虽有“文化原教旨主义”,但西画所提供的参照其实是进一步激活了黄宾虹对于国画的思考,使他能更深地挖掘出传统中的现代共生资源,促进了黄氏绘画的现代转型。从汪已文编的《宾虹书简》中,我们可以发现,黄宾虹经常有“与一二欧友相研求”的情形,在这种“研求”中,西画的思维模式为他提供了另一种美学视角,1948年黄宾虹在上海美术茶会的讲词《国画之民学》中谈到这么一件佚事:“当我在北京的时候,一次有位欧美人去访问我,曾经谈起‘美术’两个字来。我问他什么东西最美,他说不齐弧三角最美。这是很有道理的,我们知道桌子是方的,茶杯是圆的,它们很实用,但因为是人工做的,方就止于方,圆就止于圆,没有变化,所以谈不上美。凡是天生的东西,没有绝对的方或圆,拆开来看,都是由许多不齐的弧三角合成的,三角的形状多,变化大,所以美;一个整整齐齐的三角形,也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的,所以要不齐,要不齐之齐,齐而不齐,才是美。”黄宾虹晚年追求的“不齐之齐”的“内美”,可以山此溯源。我们知道,元、明、清的山水画已经有装饰性与程式化的趋向,但在黄宾虹之前,很少有国画家用几何学的眼光对中国画进行解析,而黄宾虹的解析结果又恰恰和中国画的“道法自然”勾联上了,因此,他能透过现象看本质,看出“中国画讲师法造化,即是此意。欧美以自然为美,同出一理。”于是,推论出“要得无法之法,方有天趣。”将技法内化于“道”,也就顺理成章地将中西画学融汇在一起了。傅雷曾云黄氏晚年画与印象派手法暗合。关于印象派绘画与中国画,婴行曾在《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中指出它们的共通点:1、线的雄辩;2、静物画的独立;3、单纯化;4、畸型化。黄宾虹晚年的许多笔墨,例如短笔触,密苔点以及参差错杂的物象所造成视觉的模糊性……这些一扫新安崇尚的“静”、“清”,而带有原始激情的表现手法的确与莫奈、凡高的“洋笔法”相契,即使是无意为之,但在当时欧风强劲的情势下,恐怕也不是没有潜移默化之影响。对黄宾虹的晚年变法,傅雷在指认“立体野兽两派在外形上大似吾公近作”的同时,又云:“以言精神犹逊一筹,此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟,根基不厚,尚不易达到超然象外之境。”①可见,黄宾虹即使在技法上对西画有所参用,但内在精神仍是在传统的中国文化中酝酿成型的,在他吸收异质之前,已形成了一个内循环外接受的开放型笔墨系统,对于西画,他所做的只是将能够对自己山水有所补给的“异质”有机融入自己的笔墨系统而已。“有容乃大”,黄宾虹之所以能在暮年一变再变,不断进化,和这种对异质的吸纳消化的能力是分不开的。对于传统新安画派来说,黄宾虹的画风已是别开生面,大相径庭了,但其“学人”风格完全是秉承新安画派的绘画精神。所不同的,是基于自身与时代的原因,使他能在更广阔的领域里重新考量传统绘画资源,从而更有效地打通了一些不相关联的对象,使古今中外一切绘画技法在“道”的旗帜下集中汇合,以成其大。
 
    最后说追求“化”境,成功转型。1923年发表的《宾虹画语》中,黄宾虹谈到“学画”,云;“……要知云林从荆浩,关仝入手,层峦叠嶂,无所不能。于是吐弃其糟粕,啜其精华,一以天真幽淡为宗,脱去时下习气。故其山石用笔,皆用方折,尚见荆关遗意。树法疏密离合,笔极简而意极工,惜墨如金,不为唐宋人刻划,亦不作渲染,自成一家。”又云:“……然蓝田叔之徒,自囿于田叔;王石谷之徒,自囿于石谷,比比皆然。学乎其上得乎其次,递遭递退,弊习丛生。而后有聪明超越、才力勇锐之人出,或数十年而一遇,或数百年而一遇。其人必能穷尽古今学艺之精深,而又有沈思毅力,用功超出于庸常之上,涵濡之以道德学问之大,参合之于造物变化之奇,青出于兰而胜于蓝……学者守一先生之言,必有所未足,寻师访友,不远千里之外,详其离合异同之旨,探其涵源派别之微,博览古今学术变迁之原,遍游寰宇山川奇秀之境,必具此等知识学力。而后造就成一名画师,岂不难哉!”反观黄宾虹与新安画派,黄宾虹最初接触的是查士标的墨法,而晚年笔墨中渐江与程邃的痕迹又隐约其中,但终其一生,黄宾虹不但没有被新安某家某法框住,甚至于中国画整个传统都只成为他的“营养基”,他于其中跳进跳出,将一切能描述自己内在精神的技法都吸纳于胸,最后吐丝成茧。“学乎其上得乎其次”,新安画派传承期的“庸者众”就印证了“学我者死”的道理。纵览新安画派发展,正是不断的创新求变才使这棵老树一直能抽出新的枝条,同样,也是一个“变”字让黄宾虹成为新安画派真正意义上的传人。另外,在黄氏晚年画作中仍保持的新安画派原创性的笔墨技法,如渐江的宿墨,程邃的干笔,则进一步说明了新安画派的绘画传统还有许多尚待发掘的新的生长点。重要的,是如何打通或嫁接它们与世界,与时代的潜在的联系,正如黄宾虹所云:“盖今日之新者,明日为旧,而昔日之旧者,今又翻新。知新之由旧,则无旧非新。”而这一个“翻”,只有对传统与现代皆通透的人才能为之。“广师百家”者并非都能“博采众长,  自成一家”,成功的人,必定要晓得“化”。何为“化”?有云:“水中之盐,看似无痕,品之有味。”又有云:“一一贯通,彻底明晓,入乎规矩范围之中,超出规矩范围之外,纯任自然,不假修饰。”②怎样达到“化”?最简明的一句话:“返本而求,自体貌以达于精神,山理法以期于笔墨,辨明雅俗,审详浅深。”黄宾虹正是由传统中层层深入,又层层蜕化,最后进入了艺术的自由王国:“入乎理法之中,超乎迹象之外,游行掉臂,潇洒自如……栩栩欲仙也。”关于现代派画家,有这样一个定义:“他在一张画布前寻找秩序,意义及完整性,把画家和自然、内心、外界的距离通过艺术来克服。”这个定义用于黄宾虹、也是非常契合。因为从根本上讲,黄宾虹在经历现代转型后,已是一个极高层面的现代“笔墨表现主义”的画家,他的现代性隐匿在传统中,但随着时间的推移,他的绘画审美意识与美学抱负会逐渐呈现出多重意义的内涵。总有一天,我们会发现,他其实是当时在现代性上走得最远的—个画家,也是将民族性与世界性结合得最完美的—个画家。他的绘画理论与实践包前孕后,影响深远。他的绘画理论与绘画实践使“新安画派”这—脉在中国现代绘画史中占据了一个永久的、并且显赫的位置。
 
注释:
 
⑴见上海古籍出版社《傅雷书信集》P259
⑵见《黄宾虹全集·书画编》。
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